Atividade prática 12

Mensagem do vídeo:

Tempo

Dizem que a vida é curta, mas não é verdade.

A vida é longa para quem consegue viver pequenas felicidaddes.

E essa tal felicidade anda por aí, disfarçada, como uma criança traquina brincando de esconde-esconde.

Infelizmente as vezes não percebemos isso e passamos nossa existência colecionando nãos:

- a viagem que não fizemos,

- o presente que não demos,

- a festa que não fomos,

- o amor que não vivemos,

- o perfume que não sentimos, ...

A vida é mais emocionante quando se é ator e não espectador; quando se é piloto e não passageiro; pássaro e não paisagem; cavaleiro e não montaria.

E como ela é feita de instantes, não pode e nem deve ser medida em anos ou meses, mas em minutos e segundos.

Porque a vida é agora.

Atividade prática 12

Pós em artes visuais: proposta da atividade prática nº 12

Proposta:

    Muitas das obras que estudamos até aqui abordam, cada qual à sua maneira, questões relacionadas ao corpo humano. Vimos, por exemplo, como os trabalhos minimalistas e a land art envolvem a presença física e a percepção espacial do espectador; como o neoconcretismo brasileiro explora os sentidos corporais do tato e do movimento; e como diversos estilistas e designers reavaliaram a relação entre o corpo e os materiais, formas e conceitos de roupas ou objetos. Além disso, o texto de Charbelly Estrella deixa claro que o agenciamento social do corpo sempre abarca questões bem mais profundas do que a simples proteção física.

    Agora, desenvolva um trabalho tomando como ponto de partida uma questão relacionada ao corpo, que pode ou não ser ligada ao vestuário. Reflita: que significados você atribui ao corpo? Pense na importância do corpo nas artes visuais, não somente como tema e objeto, mas também como núcleo sensorial que propicia todas as nossas experiências espaciais e temporais.

   Para realizar seu trabalho, você pode empregar quaisquer recursos ou linguagens e, se quiser, pode interpretar uma dessas sugestões:

• a escala humana – a relação entre as dimensões do corpo e dos demais objetos; os sentidos (tato, olfato, audição, paladar, visão);
• o envelhecimento;
• os discursos e valores culturais relacionados ao corpo, suas imagens e representações;
• as interações entre os corpos;
• as relações entre interior e exterior mediadas pela pele;
• os processos orgânicos internos (digestão, circulação, respiração, transpiração, etc.).

   Seu trabalho terá como referência um grupo de três a cinco obras, de qualquer linguagem ou campo de criação visual, que você vai pesquisar e selecionar nos materiais do curso, na Internet ou em outras fontes de seu interesse. Defina a sua questão a partir de diálogos com essas obras de referência e prepare a sua apresentação visual, que ocorrerá no próximo encontro presencial do curso. Além disso, elabore um texto, com no máximo duas laudas de extensão, que exponha e explique a sua questão, bem como a interpretação visual que dela realizou. Nesse mesmo texto, comente as relações que estabeleceu entre as obras de referência escolhidas e o trabalho criado. Envie seu texto ao tutor.

Resposta:

Dizem que o tempo ameniza
Isto é faltar com a verdade
Dor real se fortalece
Como os músculos, com a idade

É um teste no sofrimento
Mas não o debelaria
Se o tempo fosse remédio
Nenhum mal existiria

Emily Dickinson

Tendo como base o último fórum e questão individual, respectivamente números 15 e 9, onde foram relacionadas obras que tinham como referência o Tempo, escolhi como tema da atividade prática o Envelhecimento.

Uma das primeiras constatações que fazemos na infância é que a maioria das coisas que vemos ou conhecemos, inclusive seres humanos, animais e objetos, se modifica ou se deteriora com o passar do tempo. Há quem encare o envelhecimento como algo inevitável, outros levam uma parte substancial de suas vidas em atividades destinadas a deter ou anular os efeitos indesejados do envelhecimento.

Vivemos literalmente cercados de coisas vivas e inanimadas que estão continuamente mudando com o tempo. O envelhecimento é parte onipresente de nosso mundo material e vivo, e acabamos percebendo que o fenômeno está ocorrendo também conosco. O envelhecimento é a única certeza da qual todos nós compartilhamos.

Podemos citar como exemplo de obras que tomam o tempo e o envelhecimento como inspiração, a pintura A persistência da memória (1931) de Salvador Dali, o artista procurou subverter a própria idéia de que a realidade possa ser medida e de que a experiência do tempo possa ser controlada racionalmente. Como o título indica, o quadro se refere à memória como um tempo alargado, em que a lembrança do passado retarda o presente e adia o futuro dissolvendo os limites temporais.

O Trenzinho (1966) de Mira Schendel, feito de frágeis folhas de papel penduradas em um fio, nos remetem a fragilidade do tempo, ou melhor, o envelhecimento.

Ícone da fotografia mundial, a imagem da menina afegã Sharbat Gula, de olhos verdes expressivos, do fotografo Steve McCurry que foi capa da revista National Geographic, em 1985. Dezessete anos depois, o fotógrafo reencontrou a garota, com o rosto desgastado pela guerra.

Todo mundo adora ver um gatinho, um cachorrinho, um bebê fazendo arte. Eles são mesmo muito fofos, mas o que eles têm em comum é que são filhotes. Assim como os rostos de pessoas jovens, as carinhas redondas dos filhotes dominam a mídia. É raro nos depararmos com rugas, com cabelos brancos, com flacidez e mais raro ainda nos depararmos com a velhice dos bichos. Por isso, a minha proposta para este trabalho é uma série de fotos sobre a velhice humana e dos animais.

Unidade 10

Fórum 15:

O texto “As vanguardas cinematográficas dos anos 20 na Europa” oferece um panorama sobre o tema, ressaltando as especificidades e diferenças entre essas vertentes vanguardistas. Algumas aderiram ao espírito modernizante da época, outras questionaram as idéias então vigentes sobre os benefícios do progresso. Seguiram tendências revolucionárias, mas não necessariamente o fizeram com mensagens explicitamente políticas, como em alguns casos da vanguarda russa. Em outros casos foram mais sutis e ambíguas, como nos filmes sombrios do cinema expressionista alemão, onde o mundo é distorcido até a irracionalidade. No entanto, todas elas compartilharam com as vanguardas das artes plásticas o empenho modernista em romper com a impressão de verossimilhança.

Os autores comentam dois elementos responsáveis pela verossimilhança no cinema. Um deles é notoriamente espacial: a própria constituição da imagem cinematográfica por uma câmera que incorpora a perspectiva renascentista, já que o seu mecanismo se baseia no princípio da câmara escura de orifício – a imagem se constrói segundo a sua convergência em um ponto, que na pintura era o ponto de fuga e no cinema é a abertura do diafragma. Vimos ao longo do curso que a ruptura do espaço perspectivado foi uma das principais contribuições da pintura moderna, especialmente a cubista. Um filme como “Balé Mecânico”, de Fernand Léger, mostra que o diálogo com a espacialidade cubista foi importante para a subversão espacial efetuada no cinema vanguardista.

A câmera empregada em “Balé Mecânico” (1924) era certamente parecida, em termos de mecanismo e estrutura, com a câmera usada para filmar “A chegada do trem na estação de Ciotat” (1895), de Louis e Auguste Lumière, que foi o marco inaugural da história do cinema. Reveja e compare os dois filmes. Você notará facilmente como a obra de Léger trabalha no sentido contrário à impressão de espaço que seria uma característica técnica da imagem, enquanto a obra dos irmãos Lumière apenas confirma a visão perspectivada da filmagem, gerando uma cena ordenada por um ponto de fuga – a linha do trem que se perde no horizonte –, como acontece na pintura tradicional. Reflita sobre os recursos empregados por Léger, e descritos no texto, para “destruir” a ordem e a profundidade da imagem filmada.

Outro elemento destacado, que também responde pela verossimilhança, é especificamente temporal: a progressão narrativa que, pelo encadeamento das seqüências, confere realismo ao filme. Este também foi um assunto abordado no curso – a lógica causal do começo-meio-fim, que se baseia em uma longa tradição narrativa, presente em muitas manifestações artísticas, como a literatura, o teatro e a teledramaturgia. O texto nos fornece ótimas análises de filmes e do discurso de cineastas que mostram como eles subverteram esse padrão de temporalidade. Por exemplo, Jean Epstein explorou a luz como recurso antinarrativo, enquanto René Clair fez uma desconstrução lúdica das convenções de linearidade.

No cinema construtivista soviético foram fundamentais as articulações conceituais criadas pelos cineastas, sobretudo Eisenstein, no chamado “cinema intelectual”. Este “desmontou” tanto a espacialidade quanto a temporalidade da montagem narrativa que no início do século XX já havia se firmado no cinema norte-americano e que até hoje é a base do modelo hollywoodiano. O princípio da “montagem intelectual” explorou a especificidade do tempo cinematográfico através da produção de tensões e contradições na relação entre as partes e o todo do filme. Apesar de fugir do naturalismo da seqüência cronológica, esse princípio não impede a construção de significados e lógicas particulares, e tornou-se uma referência para os cineastas que, desde então, quiseram questionar as estruturas e os meios mais conservadores, predominantes no cinema em geral.

Hoje, quando foram praticamente assimilados até pelo cinema mais comercial, os recursos técnicos e estéticos das vanguardas talvez tenham perdido a sua carga revolucionária, mas ainda são marcantes pela capacidade de perturbar os padrões estabelecidos de percepção. Essa capacidade “a contrapelo da sedução narrativa”, como dizem os autores, é evidente nos filmes “Outubro”, de Einsenstein, e “Um homem com uma câmera”, de Dziga Vertov. Volte ao CD-ROM, reveja e compare-os ao filme “A chegada do trem na estação de Ciotat”.

No fórum debata as diferentes percepções espaço-temporais experimentadas na produção da vanguarda cinematográfica russa e no filme dos irmãos Lumière.

Resposta:

“A chegada do trem na estação Ciotat” mostra uma seqüência obtida por uma câmera imóvel que captou a cena de modo contínuo, sem cortes ou montagens, diferentemente em “Outubro”, são combinadas distintas imagens da divindade com letreiros e estatuetas de Napoleão, prenunciando o que seria a montagem intelectual. Mantendo a denotação de ‘Deus’, as imagens crescentemente discordam de nosso conceito de Deus, levando inevitavelmente a conclusões individuais sobre a verdadeira natureza de todas as divindades. Assim, uma cadeia de imagens procura alcançar um raciocínio puramente intelectual, resultante de um conflito entre o preconceito e seu descrédito gradual a cada passo intencional.

Para Eisenstein, a imagem como unidade complexa ultrapassa o caráter denotativo das representações e propõe uma significação para determinado momento, objeto ou personagem do filme. A imagem não mostra algo objetivamente, mas significa aquilo que está contido em cada uma das representações. Essa síntese é o que desloca o cinema da esfera da ação para a de significação do entendimento.

Também em “Um homem com uma Câmera”, a narrativa é desconstruída através da seleção de recortes e encadeamento temporal de segmentos do material filmado. O filme se organiza por oposição entre planos, com imagens contrastadas e simultâneas, entre o que vê e o que é visto.

Tanto para Einsenstein quanto para Vertov o tempo é descontinuo, a sua linearidade é quebrada e são postos em conflito sentidos antagônicos. A descontinuidade dos planos gera o entrelaçamento de temporalidades diferentes e difusas.

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Questão individual 9:

Podemos definir conceitos de trabalho a partir de coisas que tenhamos visto ou lido e que nos façam pensar sobre o mundo de informações, imagens e objetos em que estamos imersos. Da mesma maneira que conceitos como fragmentação, montagem ou geometria configuram algumas idéias e práticas com as quais podemos pensar certas obras, cada obra, por sua vez, motiva a formulação de sentidos e usos específicos para certos conceitos.

Propomos agora que você mesmo pense em um conceito a partir do que tem experimentado e aprendido no curso. Retome as obras incluídas no CD-ROM, reflita sobre idéias, sensações ou práticas que tenha percebido ser recorrentes ou marcantes em diferentes obras e que despertem o seu interesse. Paense em palavras que sintetizem ou ajudem a configurar essas percepções e, ao mesmo tempo, pense nas obras que sugerem essas palavras e reflita sobre as suas relações. Escolha entre essas palavras uma que lhe pareça trazer boas possibilidades de análise e compreensão das obras, e pesquise sobre os significados dessa palavra, que você tomará como conceito para a realização deste trabalho individual. Utilizando a ferramenta Espaço de Pesquisa no CD-ROM, defina o grupo de cinco a oito obras que considera ligadas a esse conceito.

Elabore um texto, com no máximo uma lauda de extensão, que apresente o seu conceito e explique como percebe a sua relação com cada uma das obras selecionadas, e envie o texto ao tutor.

 

Texto: Tempo

   O tempo é um tema recorrente na tradição filosófica, nos escritos dos poetas e nos ensaios dos historiadores. Jorge Luis Borges, contista e poeta argentino, nos diz:

   “O tempo é a substância de que sou feito. O tempo é um rio que me arrebata, mas eu sou o rio; é um tigre que me despedaça, mas eu sou o tigre; é um fogo que me consome, mas eu sou o fogo”.

   Para o autor, os homens inventaram a metafísica, seja de caráter filosófico, seja de caráter religioso, porque tomaram consciência do tempo.

   Mas o que é o tempo? Como experimentamos o tempo?

   Questões que buscam definir o tempo conceitualmente extrapolam os domínios exclusivos da Filosofia quando encontram na arte, na literatura e no cinema, expressões de linguagens que estruturam a temporalidade não objetivamente, mas como narrativa, na constituição da história a partir da rememoração.

   Em um território fronteiriço entre o pensamento e o imaginário descobre-se variadas espessuras de durações, de ritmo e de entrelaçamentos temporais em obras que nos dão acesso a um conhecimento sensível, a uma dimensão cultural não explicitamente formulada nas demais construções “racionais” (ciência e filosofia).

   No cinema, Auguste e Luis Lumière, foram os primeiros a captarem imagens em movimento, assim podemos observar em A chegada do trem na estação Ciotat de 1895, tal filme nos mostra uma seqüência obtida por uma câmera imóvel que captou a cena de modo contínuo, sem cortes ou montagens.

   No filme Outubro (1927), de Sergei Eisenstein o tempo é descontinuo, a sua linearidade é quebrada e são postos em conflito sentidos antagônicos assim como em Um homem com uma Câmera (1929), Dziga Vertov desconstrói a narrativa, através da seleção de recortes e encadeamento temporal de segmentos do material filmado. O filme se organiza por oposição entre planos, com imagens contrastadas e simultâneas, entre o que vê e o que é visto.

   Em Ent’acte (1924) de René Claire, transformou os sentidos, e permitiu que o tempo corresse livremente, pois o cinema nos traz essa liberdade, mesmo que sejam fotos seqüenciadas nos dão a sensação de movimento, é como se estivesse acontecendo no exato momento em que se observa a obra.

   Na pintura A persistência da memória (1931) de Salvador Dali, o artista procurou subverter a própria idéia de que a realidade possa ser medida e de que a experiência do tempo possa ser controlada racionalmente. Como o título indica, o quadro se refere à memória como um tempo alargado, em que a lembrança do passado retarda o presente e adia o futuro dissolvendo os limites temporais. Claude Monet na obra A estação de Saint Lazare (1877), reconstrói a sensação luminosa de uma situação passageira, eternizando uma fração de segundo.

   Observando tais obras podemos perceber que o tempo se apresenta de várias formas, por isso acima de tudo é relativo. O processo da fotografia está diretamente relacionado com o processo das artes em geral, elas se impulsionam, transformando o tempo ao seu redor. Quando Le Gray, em 1856, fotografou a Onda, o ato de captar os movimentos das águas do mar de forma tão nítida e fiel revolucionou a fotografia e congelou o tempo no instante da onda do mar, onde bastaram apenas alguns segundos para estar sensibilizado e menos ainda para sensibilizar o olhar do observador.

   O Trenzinho (1966) de Mira Schendel, feito de frágeis folhas de papel penduradas em um fio, nos remetem a fragilidade do tempo.

   Todos estes artistas modificaram os sentidos das coisas, modificando também as artes em geral e assim transformando o seu tempo, tempo este que também transforma o olhar.

Alice: Quanto tempo dura o eterno?

Coelho: Às vezes apenas um segundo.

(Alice no País das Maravilhas – Lewis Carrol)

Unidade 9

Fórum 14:

O texto “Passagens da Fotografia” propõe uma reflexão sobre o fazer fotográfico atual, tomando como ponto de partida uma de suas questões fundadoras, que sempre permeou os debates e ainda estimula a produção e o pensamento fotográficos. Essa questão diz respeito à própria definição da fotografia: o que a caracteriza enquanto prática e linguagem no contexto das artes visuais e dos demais saberes humanos?

Segundo nos explica Antonio Fatorelli, as possibilidades de resposta a essa questão, inaugurada no século XIX, já se deram marcadas por duas tendências. Uma purista, que tenderia a defender a autonomia da fotografia com relação a outras práticas e a definiria como reflexo da realidade através dos procedimentos próprios ao meio. Outra pluralista, que trataria de assimilar uma prática aberta às influências da pintura e de outras formas de expressão e teria introduzido um maior grau de experimentação técnico-formal e questionamento de seu índice de realidade.

A partir do delineamento dessas duas tendências, uma série de análises comparativas entre importantes fotógrafos nos orienta pelo desenvolvimento da fotografia até a produção mais atual. Com Emerson e Robinson, vimos como esse debate envolveu diferentes noções de veracidade e artifício no âmbito de uma busca comum por realismo; com Stieglitz e Man Ray, a recusa e a adesão à hibridização constituíram direções divergentes dentro de um mesmo interesse pela lógica subjacente das imagens; e com Meyerowitz e Fleischer, a virtualização contemporânea se apresenta em distintas ênfases, por um lado como um novo “sublime natural”, por outro lado como a radical dessubstancialização da fotografia.

Hoje, as redes e os recursos eletrônicos são meios de produção estética e de múltiplas experiências espaço-temporais, e a desmaterialização de processos e produtos transforma continuamente a nossa relação com os objetos e as imagens. Nesse contexto, como fica a antiga questão sobre o índice de realidade da imagem fotográfica? Parte significativa do fazer fotográfico recente tem evidenciado que as experiências que fazemos do real estão sempre, em alguma medida, misturadas ao aparente, ideal, ilusório ou suposto, isto é, são inseparáveis de uma dimensão virtual. E a recíproca também é verdadeira: experimentamos o virtual sempre em diálogo com o que conhecemos como real – lembre-se, por exemplo, do que acontece em sonhos, na imaginação ou em simulações eletrônicas.

Essa é uma lição que podemos extrair da obra dos contemporâneos Meyerowitz e Fleischer, já que o primeiro mostra um real filtrado pelo virtual, enquanto o segundo trabalha um virtual colado ao real. Poderíamos afirmar coisas semelhantes sobre as obras de Cindy Sherman e Laurie Simmons. Procure conhecer mais a respeito das produções desses quatro fotógrafos acessando-as na Internet ou em qualquer fonte à sua disposição.

Reflita: como essas obras lidam com a tensão entre “natureza” e “artifício”?

Aproveite para fazer a si mesmo esta pergunta: como o seu próprio trabalho articula as dimensões do real e do virtual, que inseparavelmente constituem as imagens?

O desenvolvimento do “virtual tecnológico” tem colaborado para uma crescente virtualização da fotografia, mas o interesse dos fotógrafos no vínculo real/virtual é anterior à expansão dos circuitos eletrônicos, pois surgiu junto com os primeiros recursos fotográficos, como vimos com Robinson. Outro fotógrafo que prefigurou as experimentações e a plena virtualização do momento atual foi Man Ray. Faça uma pesquisa mais ampla de imagens e textos sobre a obra desse artista que, além de fotógrafo, foi cineasta e pintor – e lembre-se dos dois trechos de seu filme “O retorno à razão” incluídos no CD-ROM. Observe a sua variada produção, sempre envolvida nas possibilidades da arte como meio de acesso ao inconsciente.

Fatorelli menciona três aspectos que seriam característicos das imagens na contemporaneidade: o descentramento, a desconexão com o aqui/agora e o trânsito entre diferentes suportes. Como poderíamos relacionar esses aspectos à obra de Man Ray?

Nesse fórum debata com seus colegas alguns significados e exemplos desses três aspectos na produção de Man Ray

Resposta:

   Man Ray enfocava diversos temas com igual senso de legitimidade e coerência estilística. Sua contribuição para a fotografia de moda fora singular, além de denotar grande poder de contemporaneidade (até hoje presente). Trabalhou nesse métier com a mesma conceituação que tinha sobre a arte:

   Alguns dos mais completos e satisfatórios trabalhos de arte têm sido produzidos quando seus autores não têm idéia de criação de uma obra de arte, porém se preocupam com a expressão de uma idéia. Pela ordem natural das coisas, não se criam obras de arte. Isto se estabelece em nós, é a faculdade de interpretação peculiar da mente humana que vê a arte.

   Apesar de intrinsecamente comercial, a fotografia de moda feita por Man Ray tinha especificidades indeléveis e duas palavras seguidas como dogmas: liberdade e prazer. O fazer artístico permanecia imbuído de convicções indefectíveis. Segundo dizia, “Tudo é arte”. Então, por que não expor arte genuína nas páginas de uma revista de moda?”

   Em 1922, conhece o estilista Paul Poiret e começa a tirar fotos para ele. Na verdade, Poiret acreditou no feeling de Man Ray para revolucionar a fotografia de moda. Poiret, grande ditador da moda em Paris, viu-se, de repente, deposto pelo talento irreverente de Chanel. Na guerra para reaver seu posto, resolveu reagir e, por isso, contratou Man Ray. Este, por sua vez, exigiu carta branca para trabalhar. A arte, a partir daí, regeu os termos da elegância, dando um toque de desejo e atitude. O ponto crucial na trajetória de Man Ray no contexto fashion foram suas intervenções cênicas, a direção de modelos e a utilização de técnicas distintas das convencionais. A roupa, a beleza feminina eram dispostas como peças para a interpretação alucinada, e algumas vezes dúbia, do espírito desconstrutivista, definidora de sua expressão. Não somente documentava roupas, mas as elevava ao patamar de obra de arte.

   É certo que, no início, o fotógrafo fez uso da fórmula certa da imagem da moda — linha, cor, textura e, acima de tudo, sex appeal. Entretanto, a vontade hegemônica de instaurar a originalidade prevaleceu. De acordo com Merry Foresta e Willis Hartshorn, curadores da exposição Man Ray/Bazaar Years: A Fashion Retrospective, realizada em 1990, “a textura e linha foram suprimidas pelos vestidos de couturier e as esculturas do artista, porém a junção de arte, feminilidade e moda era a idéia de Man Ray”. A participação dele na moda é extremamente importante, principalmente na questão de abstrair a figura feminina como objeto e, assim, firmá-la como agente.

 

Questão Individual 8:

 

O que temos tomado como conceitos para a análise das obras incluídas no CD-ROM, desde o começo do curso, são palavras que sintetizam idéias, sensações ou práticas percebidas em diversas atividades de criação visual, sobretudo no período que estudamos aqui. Esses conceitos são relativos, como temos visto, pois seus sentidos e aplicações não são definitivos, nem as suas relações com as obras são fixas. O que interessa na definição e no uso desses conceitos, tanto no processo de criação visual quanto na reflexão sobre um trabalho, é que eles nos ajudem a problematizar, a configurar e a aprofundar as atividades em que estamos envolvidos. Trabalhe mais as relações entre conceito e obras, tomando como ponto de partida o conceito de “estranhamento”, empregado no texto de Antonio Fatorelli. Volte ao texto, reflita sobre o sentido dessa palavra no texto e sobre as suas possíveis aplicações. Em seguida, vá ao CD-ROM e, utilizando a ferramenta Espaço de Pesquisa, selecione um grupo de cinco a oito obras que, na sua opinião, possam ser pensadas a partir desse conceito de “estranhamento”. Elabore um texto, com no máximo uma lauda de extensão, sobre as obras que você selecionou, explicando como percebe as relações de cada uma com o conceito, e envie o texto ao tutor.

Texto:

   O que faz um artista se destacar dentre uma multidão que produz arte é a sua capacidade de apresentar ao mundo algo extraordinário. Seja pelo talento, seja pela perspicácia de produzir algo arrebatador intelectualmente, seja pela capacidade de gerar ironia ou despertar reflexões.

   Muitos artistas se destacam pela criatividade de elaborar novas técnicas de produção. Na fotografia, por exemplo, a arte de retratar o real pode dar espaço para a criação de obras que causem estranhamento. Para tal, desde os primórdios da fotografia, o conhecimento físico-químico também se torna uma arma poderosa para possibilitar as experimentações e a obtenção de uma obra diferente e original.

   Etienne-Jules Marey desenvolveu a técnica conhecida como cronofotografia, para obter uma imagem que registre o movimento, disparando diversas vezes, em intervalos de segundos, sem girar o negativo. Desta forma, o resultado era uma seqüência de fragmentos de um deslocamento contínuo, como se fosse impresso os diversos momentos do movimento, a exemplo podemos observar a obra “Estudo de corrida” (1886), no bloco Fragmentação.

   László Moholy-Nagy se destacou pelo desenvolvimento de inovações técnicas e formais como o fotograma, posicionando objetos entre uma folha de papel fotosensível e uma fonte luminosa, de maneira que suas sombras e transparências fossem projetadas e registradas no papel, conforme a duração e intensidade da luz, assim temos o fotograma sem título (1923), no bloco Abstração.

   Outra técnica é a fotografia aérea, onde o fotógrafo em um avião ou balão, fazia um giro de 90º em relação ao registro frontal e captava uma imagem de cima. Dessa maneira, o resultado era um formato achatado, composto de linhas e contornos. Em relação às fotografias áreas, um crítico da época comentou que: “o romantismo dos bosques se mescla com a matemática”, registrando assim, as diversas possibilidades de registro diferenciado que as angulações podem gerar. Neste contexto, temos a obra “Trigal” (1926), do fotografo Robert Petschow, no bloco Geometria.

   Utilizando o efeito de solarização é possível recortar e distorcer detalhes de uma imagem que seria a representação do real. Um exemplo de obra que utiliza esse recurso é “O Combate de Pentesiléia” (1937), de Raoul Ubac no bloco Profusão. A obra representa o combate mitológico da Guerra de Tróia e a paixão paradoxal entre a guerreira Pentesiléia e seu inimigo Aquiles. Para essa construção conceitual, o artista produziu uma grande confusão visual, pois, partindo da idéia que a mitologia é uma leitura irreal da realidade, a obra busca, a partir da fotografia, gerar uma imagem que não seja uma cópia fiel do que é real.

   Outra maneira de gerar estranhamento é distorcendo o real, como é possível ver no trabalho de André Kertész no bloco Distorção, com a obra intitulada “Distorção nº 40” (1933). Ao passear em um parque de diversões, o artista entrou numa sala de espelhos e constatou as imagens distorcidas que os espelhos refletiam. Com essa inspiração, o artista produziu uma série de fotografias de nu feminino em reflexos com espelhos ondulados.

   O registro do real às vezes não é o bastante para controlar a mente criativa de alguns artistas. A necessidade de explorar as técnicas e desenvolver uma maneira muito particular de produzir sua própria expressão do mundo faz com que os resultados fujam daquilo que é esperado, tornando-se único e até mesmo causando estranhamento.

Unidade 8 - Texto

No Módulo I, as obras incluídas no CD-ROM foram estudadas com base em dez conceitos que motivaram nossas análises e nos permitiram propor uma série de interpretações e relações a partir dessas obras. Esses conceitos foram escolhidos por seu interesse metodológico, isto é, porque nos pareceram interessantes e sugestivos de conexões e questões centrais para a produção do período estudado. Mas pelo próprio caráter ilimitado da interpretação e da construção de relações, poderíamos pensar essas mesmas obras a partir de inúmeros outros conceitos, que ajudariam a vê-las de modos, talvez, bem diferentes dos vistos até aqui.

Exercite agora outras possibilidades de análise, tomando como ponto de partida o conceito de “contradição”, mencionado no texto de Washington Lessa. Volte ao texto e reflita sobre o sentido atribuído a esse conceito. Em seguida, vá ao CD-ROM e, utilizando a ferramenta Espaço de Pesquisa, selecione um grupo de cinco a oito obras que, na sua opinião, possam ser relacionadas à “contradição”.

Elabore um texto, com no máximo uma lauda de extensão, sobre as obras que você selecionou, explicando como percebe as relações de cada uma com o conceito, e envie o texto ao tutor.

Texto:

   A arte da estatuária clássica floresceu na Grécia, no século V a.C. quando a representação da figura humana alcançou a perfeição anatômica, com senso de equilíbrio e perfeição. Na arte moderna, artistas vão de encontro com esse ideal de beleza mostrando as figuras humanas com aspectos caóticos, representados pela dor e sofrimento, como a obra Mulher em pé, de Alberto Giacometti, no bloco Distorção.

   No bloco Leveza podemos observar o filme Entr’ act de René Clair que mistura delicadeza e humor corrosivo, com seqüências desconexas em que hora mostra uma bailarina de gestos suaves, hora uma bailarina barbada de formas grotescas, onde o ideal de leveza e gestos femininos é contraposto.

   No bloco Sinuosidade, temos o interior do Hotel Tassel de Victor Horta, onde as curvas passam da estrutura à decoração, exprimem a leveza obtida pela tecnologia moderna e, ao mesmo tempo, dão unidade plástica a todo o espaço construído refletindo o otimismo da época em ruptura ao passado em que prevaleciam interiores pesados, carregados de referência. Ainda no bloco Sinuosidade, com o casaco Fantasio de Paul Pioret ao instituir um modelo solto que libertava o corpo feminino do uso de espartilho.

   No bloco Profusão, com a obra Acumulação de jarras de Arman, mostrando um consumo excessivo e o rápido descarte, utilizando materiais não-artisticos é propondo a reflexão da funcionalidade e da simplicidade. Temas muito debatidos nos dias de hoje, em que falamos de reciclagem e sustentabilidade.

   Estas são algumas das obras que trazem em si o conceito de contradição, de obras que “contrapõe aos ideais modernistas de unidade, clareza, simplicidade e harmonia as categorias de riqueza, ambigüidade, contradição e redundância”, apresentado no texto.

Unidade 8 - Fórum

No panorama histórico traçado em “O Desenvolvimento do Design e a Questão Estética”, fomos levados a perceber o dinamismo da transformação e do surgimento das necessidades humanas. Por lidar com a produção e o suprimento dessas necessidades, o design nos ajuda a pensar os valores sociais predominantes em diferentes épocas.

Segundo Washington Dias Lessa, no século XX revezaram-se condições que ora privilegiaram a objetividade e a racionalidade, ora a subjetividade e a ambigüidade. Vejamos a seguir as duas vertentes do design ressaltadas no texto: uma, de origem construtiva, que objetivou a funcionalidade dos produtos, e outra que, questionando esse paradigma, privilegiou o apelo estilístico.

Na primeira vertente, as exigências para os projetos de design alinharam-se à ênfase industrial na produtividade e na criação de padrões, com uma visão generalizante do consumidor e de suas necessidades. Prevalecia a idéia de que a criação formal dependia de determinações funcionais. Os projetos relacionáveis a essa vertente acompanhavam aperfeiçoamentos artísticos e científicos, ou seja, guiavam-se por modelos ideais, oriundos da arte ou da ciência.

Reflita um pouco mais sobre as duas escolas de cunho racionalista/funcionalista apresentadas no texto: a Bauhaus, mais ligada a um discurso artístico, e a Escola de Ulm, ligada a um discurso científico. Pesquise em livros, na Internet ou em outras fontes à sua disposição as obras do designer Hans Gugelot e do pintor Tomás Maldonado, dois nomes importantes de Ulm, e compare-as com a estética bauhausiana das obras de Walter Gropius, Paul Klee e Wassily Kandinsky, incluídas no CD-ROM.

No exemplo pioneiro da disputa entre a Ford e a General Motors nos anos 1920, a vitória da variedade de modelos da GM sobre a permanência do modelo único da Ford deixou claro que a caracterização estilística, a moda e a obsolescência programada também seriam fatores influentes no projeto de design a partir de então. A segunda vertente do design se define, em grande parte, pelo reconhecimento desses fatores. Além de se exigir qualidade funcional dos projetos, passou-se a exigir também o valor da sedução pela renovação estilística constante e pela segmentação dos mercados: a multiplicação dos modelos para todo tipo de indivíduos, necessidades e bolsos. A opulência dos cromados, das curvas e cores exuberantes se tornou marcante especialmente no design norte-americano do segundo pós-guerra, como mostra o trabalho do designer Raymond Loewy, que redesenhou a garrafa de Coca-Cola, entre outros projetos famosos. Procure se informar sobre a obra de Loewy pesquisando imagens e textos sobre ele.

Para o autor, a tendência atual nos projetos de design é que os paradigmas das duas vertentes não se excluam, mas se equacionem à questão estética, juntamente com uma série de outros fatores específicos dos tipos de produto e público em foco. Será que essa também não poderia ser uma afirmação válida para qualquer campo de criação visual? De fato, como temos visto, todo profissional de criação deveria poder realizar, a seu modo, essa equação.

Se tomarmos como exemplo o filme de Sergei Eisenstein incluído no bloco Fragmentação, perceberemos que os seus sofisticados recursos de construção temporal não prejudicam a função do filme como reconstituição de acontecimentos históricos. Se voltarmos às roupas criadas por Rudi Gernreich, incluídas no bloco Geometria, também notaremos a integração da funcionalidade com o estilo. E no caso dos designers brasileiros irmãos Campana, cuja obra aparece no bloco Fragmentação, como você avaliaria essa equação? Faça uma pesquisa sobre a obra da dupla, na Internet ou em outros materiais, e reflita sobre a noção de “poética autoral” que Washington Dias Lessa atribui ao trabalho deles.

Neste fórum debata com seus colegas a respeito da “questão estética” na poética autoral dos irmãos Campana.

Para complementar o debate tragam uma pequena pesquisa sobre os percursores do design no Brasil que são Alexandre Wollner e Geraldo de Barros e sobre a Escola Superior de Desenho Industrial - ESDI no Rio de Janeiro.

Resposta:

A Hochschule für Gestaltung Ulm é considerada a mais significativa tentativa de estabelecer uma ligação com os pioneiros do design alemão. Foi sucessora da Bauhaus por seus métodos de ensino, disciplinas lecionadas, ideais políticos e por também acreditar que o design tinha um importante papel social a desempenhar.

Na Escola de Ulm, que prometia continuar a obra didática da Bauhaus, desenvolveram-se vários conceitos importantes do design do pós-guerra. Ao lado de Aicher, foram o suíço Max Bill e o italiano Tomas Maldonado que moldaram esta instituição.

A Hochschule für Gestaltung Ulm foi fundada em 1953 por Inge Aicher-Scholl, Otl Aicher, Max Bill, entre outros.

Procurando seguir a realidade do pós-guerra, o conceito e o programa da HGF foi uma reformulação das intenções professadas na Bauhaus. Aicher, Maldonado, Gugelot e Zeischegg, professores da nova geração, previam um design também apoiado na ciência e na tecnologia.

Alexandre Wollner tornou-se designer depois de se formar HFG de Ulm. Entre os seus trabalhos estão as identidades visuais da Eucatex, Ultragaz, Escriba, Sanitsta, Brasilit, Infoglobo, entre muitas outras.

De regresso ao Brasil, iniciou em fins de 1958, com Geraldo de Barros, Rubem Martins e Walter Macedo, o primeiro escritório brasileiro de design: FormInform — responsável por pioneiros projetos de identidade visual de empresas brasileiras.

Em 1962, com Aloísio Magalhães (1927-1982), iniciou um curso de Tipografia no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ).

Esta experiência originou a criação da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) no Rio de Janeiro, em 1963 — marco histórico para a profissionalização do design no Brasil. A ESDI seguia a filosofia de ensino de Ulm.

Falando em grandes nomes do designer, não podemos deixar de mencionar Raymond Loewy, considerado como gênio das aparências, pioneiro do desenho industrial que criou as formas mais marcantes deste século e símbolos conhecidos no mundo inteiro. Suas obras ajudaram a fazer o retrato dos tempos modernos. Foi esse francês naturalizado americano, quem criou a forma branca, maciça e sem pés que se tornou sinônimo de geladeira; o emblema de um garfo e uma faca cruzados que indica restaurante nas estradas; o primeiro modelo de automóvel de passeio de linhas aerodinâmicas; a concha que no mundo inteiro identifica a Shell; uma profusão de eletrodomésticos, materiais de escritório, máquinas fotográficas, ônibus, enfim, até uma nave espacial.

Voltando a falar sobre designers brasileiros, observamos no trabalho dos irmãos Campana a profunda relação com os materiais – geralmente prosaicos – retransformados em produtos de grande valor agregado. O conceito de identidade compreende uma construção simbólica que se dá invariavelmente, em relação a um "outro". Assim, a identificação pode surgir de fora para dentro. É por meio dos significados produzidos pelas representações que damos sentido à nossa experiência e àquilo que somos. Portanto, considera-se indispensável a conceituação de identidade quando se fala em design, design nacional ou local.

Unidade 7 - texto

No Módulo I, estudamos as obras incluídas no CD-ROM a partir de suas relações com dez conceitos. Esses conceitos nos ajudaram a perceber alguns aspectos importantes nessas obras, como questões estéticas, vínculos com o contexto histórico e significados culturais, e nos permitiram refletir sobre possíveis relações entre trabalhos bem distintos entre si, como peças de vestuário, pinturas e cadeiras. Mas, como vimos desde o começo do curso, todos os objetos e imagens podem ser experimentados e compreendidos sob inúmeros pontos de vista, portanto podem relacionar-se a conceitos e significados diversos.    Muitas são as obras que vimos no primeiro módulo, nas quais podem seguir uma idéias, mas não pertencerem ao mesmo bloco temático, nesta proposta escolhi o conceito da Geometria, que representa a vontade do homem em copiar a natureza, o equilíbrio, a simetria, a regularidade, a perfeição e a beleza. 

  

   Escolha um dos dez conceitos trabalhados ao longo do Módulo I (fragmentação, profusão, movimento, leveza, distorção, montagem, repetição, abstração, geometria ou sinuosidade). Vá ao CD-ROM e, utilizando a ferramenta Espaço de Pesquisa, selecione um grupo de cinco a oito obras que, na sua opinião, também possam ser relacionadas ao conceito escolhido, sem levar em conta as dez obras que já foram associadas a esse conceito no seu respectivo Bloco.

Elabore um texto, com no máximo uma lauda de extensão, sobre as obras que você selecionou, explicando como percebe as relações de cada uma com o conceito escolhido, e envie o texto ao tutor.

 

Resposta:

   A primeira obra escolhida foi do Bloco Abstração a pintura de Theo van Doesburg, intitulada “Composição XXII”, de 1920, esta obra concebida com princípios de ordem e harmonia, com poucas cores em um sistema de linhas retas.

   A segunda obra pertence ao bloco Fragmentação de autoria dos irmãos Campana, cadeira “Favela”, de 2003, cadeira construída com a justaposição de pedaços de madeira, misturando precariedade e exuberância.

   No Bloco Montagem temos a colagem “Copo e garrafa de Suze”, de Pablo Picasso - 1912, procedimento de colagem usando recortes de diferentes materiais criando um espaço plástico baseado na justaposição de planos.

   Do Bloco Movimento com Gaetano Pesce, podemos observar as poltronas “Up séries”, de 1969, poltronas com formas arredondadas de materiais sintéticos, se sobrepunham ao predomínio da sobriedade e linhas retas.

   Com Donald Judd, no Bloco Repetição em objeto sem título, de 1984, observamos uma obra construída com placas de alumínio, em cores cromáticas fazendo uma obra tridimensional.

   Quando observamos as obras artísticas, podemos perceber que foram aplicados princípios geométricos em suas construções, ou seja, idéias matemáticas estão por trás destas obras.

Propomos agora que você exercite diferentes possibilidades de interpretação dos conceitos e das obras reunidas no CD-ROM.

Unidade 7

No texto “Arte e modernidade – entre fins e recomeços”, Roberto Conduru apresenta como uma das condições da arte a estrutura de “jogo”, em que, além do artista e do público, outros agentes e instâncias do sistema cultural e econômico interagem na construção dos significados de uma obra. Existe um complexo processo de significação e valoração do trabalho de arte que não se baseia apenas em dados objetivos, como as técnicas ou os meios empregados na obra: são igualmente determinantes os interesses de forças institucionais, culturais e mercadológicas.

Segundo o autor, a consciência de todas essas forças atuantes na arte é especialmente característica nos artistas desde a década de 1960, quando seus trabalhos se tornaram mais reflexivos e críticos com relação ao chamado “sistema de arte”. Diferentes estratégias artísticas passaram, então, a revelar e a testar os limites desse sistema. Uma delas foi intervir diretamente nos espaços expositivos, muitas vezes identificados com a força das instituições de arte. Tome, por exemplo, a obra “Cortes”, de Carl Andre, estudada no bloco Montagem. Procure refletir sobre a afirmação do autor de que o minimalismo teria se constituído como uma espécie de ação artística, que questionava a função cerceadora do sistema cultural.

A idéia de que a arte seria uma ação é, de fato, central para a arte contemporânea. “Cortes” mostra como os artistas passaram a se interessar cada vez mais por ocupar, modificar ou criar situações temporárias em galerias, museus e outros espaços públicos, em vez de criar objetos autônomos. O trabalho se tornava, portanto, a própria ação realizada naquele lugar, durante o período destinado à fruição pública. Negando o status do objeto (quando a obra “Cortes” é desmontada, sobram apenas tijolos e fotografias) e afirmando o valor da ação e da fruição, os artistas se opunham a valores vigentes, baseados na permanência, na unicidade e em significados instituídos.

O texto menciona trabalhos de outros artistas que funcionam contra a “lógica de domesticação” dos sistemas culturais e econômicos. A intervenção urbana de José Resende, que vimos no bloco Repetição, e a performance “I like America and America likes me” (“Eu gosto da América e a América gosta de mim”), do alemão Joseph Beuys, são duas ações artísticas em lugares públicos que procuraram transformar o “jogo da arte” em diálogos críticos com o público. No primeiro, a ação do artista altera drasticamente a paisagem, abrindo possibilidades de experiência e sentidos imprevistos em um lugar desvalorizado, esquecido. No segundo, o artista se confinou por cinco dias em uma galeria norte-americana junto com um coiote, que é um animal-símbolo dos EUA – uma declarada provocação aos valores do sistema cultural norte-americano. Pesquise mais, na Internet ou em outros materiais, sobre as ações artísticas de Beuys. Aproveite para pesquisar também o trabalho de outros artistas citados, como Richard Serra e Jenny Holzer – duas referências fundamentais para a prática contemporânea da arte como intervenção crítica em contextos públicos, sobretudo urbanos.

Ao longo do século XX a arte aprofundou a sua função crítica com relação aos sistemas de práticas e valores instituídos – sua força poética passou a estar ligada à capacidade de problematizar, questionar e testar esses sistemas. Considere, agora, a atividade criativa em seu campo profissional. Reflita sobre as forças culturais e econômicas atuantes na produção e na circulação dos objetos e imagens produzidos com essa atividade. De que maneira a criação nesse campo poderia ser uma espécie de ação crítica? Ou seja, como poderia chamar a atenção de seus usuários/clientes para as relações e valorações em que estão envolvidos, nos circuitos da cultura e do consumo? O que seria “promover diálogos críticos” com esse público?

A partir dessas reflexões, dialogue com seus colegas: o que é, do seu ponto de vista, ser reflexivo e crítico na criação profissional?

 

Resposta:

 

Partindo do pressuposto que nós olhamos, cheiramos, tocamos, ouvimos, nos movemos, experimentamos, sentimos, pensamos,..., e que o corpo é ação e pensamento, pode-se afirmar que somos um todo em relação ao mundo que nós cerca, pois precisamos interagir com o meio para que possamos construir o nosso conhecimento e fazer novas descobertas. Assim deveríamos estar atentos e abertos às experiências e ao mundo, sem medo dos riscos, viver intensamente, maravilha-se com o todo.

Neste sentido, o pensamento se dá na ação, na sensação, na percepção, através do sentimento. Através deste processo de construção e de descoberta do mundo, vamos ampliando os horizontes, sonhos e conhecimentos na relação com outras pessoas, com o mundo, com os objetos, adquirindo com isso as percepções que influenciarão toda as subseqüentes compreensões do contexto de vida.

Assim é a Arte em todo seu contexto. Pensar a arte é também pensar o processo de poetizar, fruir e conhecer Arte. Poetizar no sentido de se encantar com tudo que nos rodeia, sendo capaz de se emocionar, criar, imaginar, fantasiar. Fruir é sem dúvida nenhuma, aproveitar o momento da descoberta como se fosse único e todo seu, a única possibilidade de prazer e encantamento. Já o conhecer é algo que simplesmente se une para dar sentido e significado a tudo, seria a razão das descobertas, das vivências, das experiências, da evolução, do progresso, da transcendência. A arte é, então, pensar na leitura e produção na linguagem da arte, o que, por assim dizer, é um modo único de despertar a consciência e novos modos de sensibilidade, emoção, medos, conhecimentos.

A arte propicia o desenvolvimento do pensamento e da percepção estética, que caracterizam um modo próprio de ordenar e dar sentido à experiência humana. A arte solicita a visão, a escuta e os demais sentidos como portas de entrada para uma compreensão mais significativa das questões sociais, valores que governam os diferentes tipos de relações entre os indivíduos na sociedade.

Bloco Repetição

Warhol, Kosuth, Judd e Resende tratam de afirmar é que a arte está nas relações que eles criaram entre certos objetos, imagens e pessoas, e que cada espectador será capaz de vivenciar e dotar de sentido.

O que isso lhe recorda? O readymade de Marcel Duchamp, provavelmente. Afinal, este consiste justamente em um objeto industrializado, portanto produzido em série, igual a outros tantos, que a ação do artista situou como arte.
Agora reflita sobre a ação de Resende, sobre as coisas e a situação em que ele atuou. Neste fórum, debata sobre as possíveis relações e diferenças entre a obra de Resende e a obra de Duchamp; considere os materiais, as configurações, os lugares e o público envolvidos em suas respectivas ações.


Olá!
Parece que a obra de Duchamp foi mesmo capaz de estabelecer relações que alteraram significativamente o campo da arte. Prova disso é que, quase um século depois, tentamos pensar uma obra contemporânea como a de Resende a partir de alguns pressupostos estéticos já sinalizados na obra de Duchamp. Por tudo isso, penso que este debate é de extrema importância.
Bom trabalho para todos!


Resposta:

   Em Resende, temos vagões equilibrados por cabos de aço em meio a outros vagões “abandonados” num pátio ferroviário e seus arredores. Os vagões são “objetos prontos”, mas cheios de história e referências do local, da dinâmica econômica e espacial a que estavam antes inseridos. A cidade e suas múltiplas relações e abandonos são o palco e o motor da experiência vivida. Pois, se a experiência com este espaço era dominada pela pressa e indiferença dos habitantes, de repente ocorre uma quebra neste ritmo e a criação de uma nova relação com este espaço gerado pela intervenção do artista. O abandono, a melancolia, o sucateamento, a cidade em sua dimensão esmagadora e opressiva e a impotência dos indivíduos são elementos comumente discutidos em intervenções urbanas como a de Resende. Os locais são cuidadosamente escolhidos pelos artistas, pois são específicos, cheios de história, não são institucionalizados.

   Em Duchamp, o ready-made era escolhido justamente por seu desinteresse estético, por não atrair com sua aparência ou com a questão do gosto. Assim, quanto mais indiferente o objeto escolhido, maior o impacto causado às instituições Artista, Público, Museu e Marchand.

Abstração - Texto

   Segundo João Luiz Vieira, a produção de filmes ao longo de toda a história do cinema foi marcada pela prevalência da busca de um efeito de naturalidade. Seu texto Cinema afirma que mesmo naqueles momentos em que se criou uma estética de vanguarda, com a recusa do modelo clássico, parecem ter persistido elementos ligados a este modelo que, entre outras coisas, se caracteriza pelo efeito natural da estrutura narrativa, dos personagens, da história contada e da semelhança visual.

   A alternância ou tensão entre realismo e experimentação seria, portanto, uma força constituinte do cinema e de seu fascínio junto ao público.

   Dentre todos os filmes que vimos até agora no curso, escolha dois que na sua opinião tragam esse tipo de tensão. Analise os aspectos que você associa ao naturalismo realista e os que identifica como características de uma produção mais experimental, procurando refletir sobre o sentido dessa tensão.

   Elabore um texto, com no máximo duas laudas de extensão, e envie ao tutor.

 

Texto:

   Segundo Arlindo Machado, as histórias do cinema pecam porque são em geral escritas por grupos (ou por indivíduos sob sua influência) interessados em promover aspectos sociopolíticos particulares; tornando-se ou história de sua positividade técnica ou a história das teorias científicas da percepção e dos aparelhos destinados a operar a análise/síntese do movimento, cegas entretanto a toda uma acumulação subterrânea, uma vontade milenar de intervir no imaginário. Assim, o que a sociedade reprimiu na própria história do cinema, ou seja, o mundo dos sonhos, do fantasmagórico, a emergência do imaginário e o que ele tem de excêntrico e desejante, tudo isso, enfim, que constitui o motor mesmo do movimento invisível que conduz ao cinema; fica reprimido na grande maioria dos discursos históricos sobre o cinema.

   A questão levantada por Arlindo Machado, não é decidir se o movimento que o cinema manipula é verdadeiro ou falso para sua compreensão como fenômeno cultural, mas avaliar o que ocorre quando um movimento "natural" é decomposto em instantes sucessivos para ser depois recomposto na sala escura. Se a percepção do movimento é a síntese que se dá no espírito e não no mecanismo do olho, o cinema deve ser entendido também como um processo psíquico, um dispositivo projetivo que se completa na máquina interior.

   Inventado em 1895 pelos irmãos Lumière para fins científicos, o cinematógrafo revelou-se peça fundamental do imaginário coletivo do século XX, seja como fonte de entretenimento ou de divulgação cultural de todos os povos do globo. Em 28 de Dezembro do mesmo ano os irmãos Lumière exibiram no Salon Indien, aquele que veio a ser conhecido como o primeiro filme da história: “A chegada do trem à estação Ciolat”, não deixa de ser uma experimentação para a época (pioneirismo), logo alterna a tensão da experimentação e o realismo. A cena do trem em movimento é uma panorâmica (externa, ao contrário também do teatro tradicional) que documenta, não deixa de ser uma espécie de “mostração e ilustração” direta do acontecimento, todavia regida por um narrador. O experimento dos irmãos Lumière é uma marca da modernidade, pois vai além da fotografia. Realista ao “imprimir um cunho de verdade, se adequando a uma concepção naturalista das aparências externas visíveis do mundo. Com um olhar diferente e mediador, imprimindo e abrindo possibilidades de conquistas, de progresso estético, de evoluções na linguagem, de tensões e tentações para os espectadores.

   Ainda no tempo do cinema mudo, o debate entre os cineastas russos Dziga Vertov e Serguei Eisenstein traria contribuições importantes para uma definição da natureza da imagem cinematográfica. Ambos entendiam que o filme é uma construção.

   Para Eisenstein, "a montagem é o princípio vital que dá significados aos planos puros", ou seja, o filme seria criado a partir de sua montagem, e não poderia então ser visto como uma reprodução fiel da realidade. Seria a linguagem criada pela montagem que, segundo ele, nos levaria a uma verdadeira análise do funcionamento da sociedade. Embora compartilhasse da idéia de que o filme não é a cópia fiel da realidade e sim uma construção feita por seu realizador, Dziga Vertov só admitia no cinema documentário a capacidade de expressar a realidade: a montagem se utilizava das imagens captadas pela câmera sobre uma dada realidade.

   No filme “O Homem da Câmera” Vertov, recusa o cinema dramático e a encenação, tornando-se figura central no desenho de um cinema não narrativo, feito nas ruas, antecipando assim todo um movimento voltado posteriormente para o documentário. Com um discurso cinematográfico no qual demonstra de maneira reflexiva a sua experimentação, com imagens do mundo, mostrando-o, desmontando-o, no seu modo operante descontinuo e movimentado, e ao mesmo tempo realizando uma linguagem decodificada, que remete ao pensamento e a um discurso critico. Vertov radicalizou o movimento no seu método de decifração e na recusa das facilidades de um tipo de reprodução imediatista. A sucessão de imagens em ritmo alucinante criado pela montagem produz e reproduz incessantemente relações que dificultam estabelecer ligações imediatas. Ao mesmo tempo, o movimento dos olhos nos trechos de Vertov também podem remeter para a ficção, mas a contrapartida, as imagens da cidade preenchendo uma boa parte do tempo de exibição, garante que a fonte é um documentário sobre a cidade. Entre o olhar perdido do homem, as ruas de um grande centro urbano, o cotidiano das pessoas partindo para as suas casas, correndo para não chegarem atrasados no trabalho ou simplesmente num passeio, se cruzam com prédios, transportes e animais, que parecem integramente correr junto ao tempo mostrado. Mostrando tanto a rotina real da sociedade meramente capitalista, também da imagem em movimento, que faz o espectador visualizar vários espaços, na qual circulam-se voltando ao mesmo ponto em destaque, que seria o olhar humano.

   Na ilusão do real – sentido que propicia ao espectador aquilo que o cinema tem de mais característico: a percepção do movimento. Podemos observar, essa alternância entre o que é sugerido como realismo e experimentação, no filme Entr’acte, de René Clair. Onde uma figura feminina, representada pela bailarina, para indicar a leveza proposta pelo balé clássico, através dos movimentos coreografados, contrastava a ação da personagem, fomentando a plasticidade e o valor estético da cena. Ironizando a justaposição de imagens, que na formação da montagem, articulou uma tensão entre o que seria natural e comum aos olhos do espectador, distorcendo esse realismo, principalmente ao ironizar a personagem, na revelação do seu rosto, mostrando uma barba.

   Quando se filma com planos-sequênciais o fluir do tempo tem a duração bastante próxima do real. O ritmo é um dos fatores determinantes tanto nas narrativas como na imagem do cinema. E este fluir do tempo se dá não na montagem, mas no interior do quadro. As tomadas são impregnadas de tempo, assim fazendo do cinema uma arte, na qual permite ousar entre o naturalismo realista e a produção experimental, entre dois focos. O reconhecimento do valor documental do cinema se ateve ao longo do tempo, identificando a imagem com a verdade obtida pelo registro da câmera. Na realidade, a discussão sobre a linguagem cinematográfica esteve restrita aos produtores de imagens - os cineastas - e aos teóricos do cinema. Foi somente a partir de meados da década de 1960 que a discussão propriamente metodológica sobre a relação cinema-história passou a existir, tendo como ponto central a questão da natureza da imagem cinematográfica. O impacto produzido pela criação e difusão da televisão, que colocou as imagens no espaço doméstico, fez com que os cientistas sociais não mais pudessem ignorar o mundo da câmera. Por outro lado, os próprios caminhos que a teoria do cinema passava a trilhar, sobretudo com a difusão da semiologia, implicaram a adoção de novos princípios no campo das reflexões sobre a imagem, com reflexos em outros domínios do conhecimento, inclusive a história.

Bloco Abstração

A técnica inventada por Tabard foi outro modo de extrair imagens abstratas de meios fotográficos, sendo o processo químico tratado à maneira de uma pintura informal. Em sua obra, e também na do pintor Iberê Camargo, os nexos com a realidade se estabelecem através de uma materialidade sem contornos definidos ou controláveis, que os artistas manipulam dando margem ao inesperado. Pense: o que isso lhe diz sobre a experiência do real? Talvez possamos ver nos dois casos um desejo de estabilizar formas em matérias instáveis – ambos aludiriam, assim, à relação produtiva do indivíduo com um real sempre complexo e jamais plenamente apreensível.

Agora pense mais detidamente a respeito da obra de Yves Saint Laurent, que estabelece uma relação direta entre um vocabulário abstrato e a realidade tangível do corpo feminino. Reflita sobre a apropriação da estética neoplástica pela moda dos anos 60, vá ao fórum e debata o sentido dessa apropriação no vestido Mondrian.

Resposta:
  

   No Brasil, o Abstracionismo surgiu na década de 1950, no século passado. Um dos primeiros pintores abstratos brasileiros foi Antônio Bandeira. No início de sua carreira, ele produzia uma obra figurativa.

   No ano de 1951, foi organizada em São Paulo, a Primeira Bienal Internacional de Arte, no Museu de Arte Moderna. O Abstracionismo já estava presente na mostra, causando interesse e polêmica, os primeiros pintores abstratos brasileiros estiveram presentes, Antônio Bandeira, Iberê Camargo, Lygia Clark, Manabu Mabe, Alfredo Volpi, Milton Dacosta, Waldemar Cordeiro, Ivan Serpa.

   No ano de 1952, formou-se um grupo de artistas que se reunia para estudar o Abstracionismo. Este grupo ficou conhecido como grupo Ruptura, era formado por Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros, Lothar Charoux entre outros. Cada vez mais, o Abstracionismo começava a agradar, e a se firmar como expressão entre os artistas brasileiros. Novas descobertas eram feitas, a imaginação e a liberdade de expressão encontravam espaço, e ofereciam novos caminhos aos artistas.

   Alguns seguiram o caminho do Abstracionismo geométrico como Volpi, e Rubem Valentim. Outros artistas escolheram uma arte abstrata informal, sem preocupação com linhas, formas e espaços bem definidos. Ao usar movimentos e gestos amplos com seus pincéis, o artista não respeitava os limites das linhas, e combinava as cores de acordo com seu gosto e expressão. A arte abstrata foi muito importante para a evolução de nossa expressão artística. O Abstracionismo permitiu aos nossos artistas se libertarem das técnicas convencionais, das figuras, das imagens e das formas rígidas. Eles puderam buscar com mais intensidade o mais verdadeiro espírito da arte: emocionar a si mesmos, e aos outros.

   No Brasil não se fundou em grupos organizados nem em embates teóricos. A grande influência sobre seu desenvolvimento foi mesmo a Bienal de São Paulo que, desde sua criação, em 1951, e em especial ao longo da década de 60, mostrou as obras dos pintores tachistas, informalistas e gestuais cujas carreiras iam chegando internacionalmente ao apogeu. Mas mesmo antes da Bienal houve, a rigor, dois pioneiros, Cícero Dias e Antônio Bandeira, que no final da década de 40 viviam na Europa e vinham ao Brasil.

   Dentro do rótulo abstração informal entra também o expressionismo abstrato, que designa uma arte mais vigorosa, gestual e dramática, cujo ponto máximo é a action painting do norte-americano Jackson Pollock (1912-1956). No Brasil, nunca se chegou a tal extremo. O mais gestual e dramático de nossos abstracionistas foi o pintor Iberê Camargo. De resto, o gesto - em especial um gesto elegante, com nítido caráter caligráfico - aparece na pintura dos artistas chamados nipo-brasileiros, porque nasceram no Japão, emigraram para o Brasil, mas trouxeram da terra natal uma tradição de arte abstrata, que aqui desenvolveram.

   O primeiro dos nipo-brasileiros a se impor, no final da década de 50, foi Manabu Mabe (1924-1997), um ex-lavrador que emigrara aos dez anos, e ele é o mais conhecido dos nipo-brasileiros no exterior. Além de Mabe, se destacaram Tikashi Fukushima (1920), Kazuo Wakabaiashy (1931), Tomie Ohtake (1913) e Flávio Shiró (1928). Os dois últimos são casos especiais. Tomie nunca chegou a ser exatamente uma pintora informal, embora não usasse, no início, formas geométricas; adotou-as, entretanto, dos anos 70 em diante. Já Flávio Shiró fez uma síntese muito original e altamente dramática entre abstração gestual e figuração, e há fases em que uma ou outra predominam.

   Outros pintores abstratos informais de importância e qualidade que devem ser citados: Henrique Boese (1897-1982), nascido na Alemanha; Yolanda Mohályi (1909-1978), nascida na Hungria; Mira Schendel (1918-1989), nascida na Suíça; Wega Nery (1912); Loio Pérsio (1927); Maria Leontina (1917-1984) e Ana Bella Geiger (1933), todos nascidos no Brasil.

   Muito importante, dentro do abstracionismo lírico no Brasil, foi também o papel da gravura, que se tornou mais que uma técnica de multiplicação de imagens e conseguiu o status de linguagem. Mestres da gravura abstrata lírica se tornaram Fayga Ostrower (1920), Artur Luís Piza (1928), Rossini Perez (1932), Anna Bella Geiger (1933) - antes de passar à pintura - e Maria Bonomi (1935).

Fonte: http://www.portalsaofrancisco.com.br/

Bloco Montagem

   Podemos dizer então que o emprego da montagem permitiu uma passagem histórica entre dois modos de articulação da forma na arte: de um cuja coerência se baseava num referente externo e reconhecível (como seria a garrafa na obra cubista) para outro de coerência estrutural e auto-referente, isto é, baseada nos próprios procedimentos e materiais da obra (como as propriedades dos diferentes metais na obra construtivista). Assim, a montagem colaborou para a liberdade formal e para maiores possibilidades de reinvenção e abertura da estrutura da obra de arte. Isso, por sua vez, culminaria na idéia de uma estrutura transitória, reversível ou modificável, que ganhou força sobretudo a partir dos anos 50.

   Dentre as obras vistas neste bloco, considere especialmente a de Raoul Hausmann e a de Dziga Vertov. Reflita sobre como cada uma estabelece articulações próprias entre os seus elementos, envolvendo os espectadores em dinâmicas perceptivas bem complexas.

   Discuta com seus colegas algumas semelhanças e diferenças entre as experiências produzidas pela montagem nas duas obras.

 

 

Boa noite para todos!

Pois é, temos como uma das obras para debate neste fórum o famoso filme do russo Vertov. Ainda que realizado no já longínquo ano de 1929, o filme continua a ser uma grande referência cultural na atualidade. Prova disso é o projeto desenvolvido recentemente pela artista canadense Perry Bard e denominado MAN WITH A MOVIE CAMERA: THE GLOBAL REMAKE, um experimento em dados do cinema para o século 21. Vale conferir!

Composto por cenas que não ultrapassam 20 segundos e com a narrativa de acontecimentos que se desenvolvem em único dia, o filme de Vertov apresenta um ritmo muito intenso. Também na colagem de Hausmann podemos podemos sentir um forte comprometimento com o dinamismo das imagens. Então, vamos começar a debater sobre o modo como estes artistas se valeram da estratégia da montagem!

 

Resposta:

   Pouco antes da Primeira Guerra (1914-18), escritores e artistas plásticos se propuseram a criar formas de arte sobre funções primárias, que podem ser comparadas às expressões de uma criança antes de dominar a fala, são expressões anteriores à construção da linguagem. Assim surgindo o movimento Dada (Dadaísmo), na Suíça, tendo como líderes Tristan Tzara, Hugo Ball e Hans Arp. Dada é em suma a negação total de todo o mundo artístico, apesar disso, essas expressões do dadaísmo nos fazem refletir sobre a arte, pois percebe-se que há particularidades inerentes às culturas. Há expressões primárias próprias a algumas culturas e ausentes em outras, da mesma forma que um bebê brasileiro não grita da mesma maneira que um bebê alemão. Há uma aquisição imediata do ser, ouvindo a voz dos pais, do ambiente, além de conformações fisiológicas, tudo isso variando de uma cultura para outra. O dadaísmo nos mostra, contudo, que há outras maneiras de articular os fenômenos sonoros, representando ainda uma grande evolução em matéria de expressividade. Os artistas buscam encontrar novos meios de expressão demonstrando o que descobriram nos sentimentos de sua época.

   Assim, logo após a Primeira Guerra, se pensava na quantidade de tabus que a sociedade mantinha em relação a esses gestos primários. Portanto, usar esses elementos de expressão primária será um elemento de reivindicação emocional forte, quebrando tabus descobre-se emoções que antes não teriam sido empregadas. Nas artes plásticas Miró se propõe a colocar em pintura gestos empregados pelas crianças, portanto procurando trabalhar com elementos anteriores à construção da linguagem. Às gerações seguintes coube o trabalho de estruturar essas novas descobertas de expressividade. Desta forma os movimentos artísticos da era moderna traziam consigo um desejo de uma nova perspectiva, uma nova visão sobre as coisas, de transgredir e também de recriar, Hausmann e Vertov mostram de forma clara este novo momento.

   Hausmann, que fez parte do movimento Fotomontagem, utilizava a técnica da colagem para manifestar suas aspirações e também para criticar a sociedade da época. Em ABCD, temos um homem, no caso, o próprio Hausmann, no desejo de querer falar ao mundo tudo que está em sua mente. O aparente caos da obra é apenas uma forma de gritar a uma sociedade devastada pela guerra que está na hora de pensar diferente.

   Vertov, sendo parte do movimento Construtivista, também trabalha esta crítica da vida que se surge no pós-guerra e traz no seu filme Um Homem Com uma Câmera, o olhar sobre o ritmo acelerado das novidades da vida moderna, assim com uma câmera, ele utilizou pela primeira vez as fusões, o fracionamento de cenas, congelamento de imagens, câmera lenta e câmera rápida.

   Vale salientar que o cinema se define essencialmente por montagem e com o passar do tempo o cinema foi se aprimorando em seus aparatos tecnológicos, narrativos e métodos de produção até chegar aos dias de hoje.

   Cada autor, a seu modo, expressou o seu olhar e seus sentimentos, Hausmann como fotografo e dadaísta expressou-se inserindo em sua foto silábas, e Vertov como construtivista e cineasta produziu um filme onde se alterna o que se vê com quem vê.

Bloco Sinuosidade - Texto

   Um conceito interessante surgido durante a leitura do texto “O design gráfico e sua história”, de Rafael Cardoso, é o da “desconstrução”.

   Esta seria uma estratégia de produção característica de designers que, a partir dos anos 60, buscaram saídas à estética racionalista das formas concisas, predominante no design desde os anos 20. Questionar, protestar, subverter seriam a tônica desses projetos que o autor situa no design gráfico, mas que podemos estender ao design de produto e de interiores, pois na história dialogam intensamente entre si.

   A obra de Gaetano Pesce no bloco Movimento e a de Alessandro Mendini no bloco Distorção colocam em jogo diferentes desconstruções de formas e valores.

   Analise o que teria sido “desconstruído” em cada obra, a operação de desconstrução levada a cabo, seu propósito e resultado.

   Elabore um texto, com no máximo duas laudas de extensão, e envie ao tutor.

Texto:

   A partir da década de 60, sufocados pelo racionalismo e pelo formalismo e suas leituras estéticas reducionistas, típicas da linguagem modernista, fica evidente a necessidade de uma nova identidade num mundo em pleno processo de globalização.

   Considerado um dos mais versáteis e não-convencionais designers da última metade do século, Gaetano Pesce - nascido em 1939 em la Spezia - tem expandido noções e estruturas do Novo Design Italiano durante toda a sua carreira. Depois de estudar arquitetura e desenho industrial em Veneza no início da década de 60, passou a produzir continuamente trabalhos em pintura, escultura, filme, teatro, design e arquitetura, além de ser um dos fundadores do Grupo N, grupo de artistas envolvidos na arte emergente do movimento Bauhaus.

   Em 1967, Pesce deixou a Itália para uma década de viagens pelo mundo. A grande ascensão deste designer aconteceu de fato com o lançamento das poltronas UP, em 1969. Dali em diante seu trabalho ficou conhecido como "idiossincrático". A série, composta por cadeiras para diferentes usos (para crianças, adultos e casais), tinham design simples e confortável. A grande inovação, porém, estava no material usado: espuma de poliuretano, comprimidas a vácuo e envolvidas em envelopes de PVC. Quando estes envelopes eram "abertos", as cadeiras expandiam-se para um tamanho normal. Com isso, Pesce parece questionar a estética, colocando o movimento como principio estruturador as peças embaladas a vácuo e ainda adere à linguagem pop como forma de protesto, seus objetos são voltados ao consumo rápido, feitos em larga escala, quase sempre pouco duráveis, trazem uma leitura cômica por suas linhas e volumes que lembram os seres vivos, assim subverte a ordem da padronização com peças arrojadas, irreverentes e informais.

   Consciente de sua própria importância histórica, Pesce é considerado um dos designers "mais artísticos" da Itália. Muitos de seus trabalhos fazem parte das coleções permanentes de grandes museus, como o MoMA (Nova York), o Musée des Arts Decoratifs e Centro Georges Pompidou (Paris) e o Museo D'Arte Moderna (Turim).

   Enquanto Pesce quebra a linha reta, proporcional e geométrica, Mendine as usa como referencia direta, fazendo um protesto irônico criando caricaturas para as cadeiras Thonet e Wassily, na primeira insere elementos metálicos, coloridos e assimétricos, na segunda deforma o desenho reto das faixas de couro liso trocando-os por manchas irregulares que parecem derreter a rigidez da estrutura. Em Thonet e Wassily, Mendini não se preocupou apenas na utilidade do produto, mas como designer modernista, propôs através das técnicas projetadas, explorar o espaço utilizado, elaborando uma estrutura conceitual, através das releituras dessas duas obras.

   Alessandro Mendini – nascido em 1931 em Milão – é Designer e Arquiteto, considerado um dos mais importantes inovadores contemporâneos do Design e Arquitetura na Itália. Atuante, foi um dos principais expoentes do “Design Radical” dos anos 70, década em que trabalhou com Ettore Sotsass. Nos anos 80, foi um dos fundadores da “Domus Academy” (Escola de Pós-Graduação). Como Designer, alia diferentes referências culturais na produção e criação Gráfica, no Mobiliário, Interiores e na Arquitetura. Leciona na Universidade de Milão e mantém o “Atelier Mendini” associado ao irmão Francesco Mendini. Ganhou o” Compasso d`Oro nos anos de 1979 e 1982 e tem o título “Chevalier des Arts et des Lettres” na França.

   Ambos artistas, Gaetano Pesce e Alessandro Mendini, questionam e rompem com a forma buscando uma nova proposta visual na descoberta de novas possibilidades.